Finlayson es habitual de muchas otras películas de Laurel y Hardy y no pude no quedarme con su nombre, lo que me permitió un acceso de alegría cuando lo vi aparecer en los créditos de The dawn patrol, primer largometraje sonoro de Howard Hawks, estrenado en 1930 (un año después de la salvajada ya citada).
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| Ya me dirán ustedes |
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| Vestidos que matan |
El encuentro es de una gran intensidad, y no da la razón a los que desmerecen la actuación de Crawford. Bogard, aviador, está dominado por el miedo, el horror y el remordimiento ya que ha perdido tres artilleros frontales en dos semanas, y se encuentra en el hospital por el tercero, junto a su amigo y compañero Mac. Merece la pena describir esta escena, porque establece el estado de ánimo que da paso al reencuentro amoroso. Hawks les filma en la sala de espera en plano general, Bogard dando vueltas, Mac imperturbable compañero al modo casual, distante y ajeno de tantos personajes hawksianos, sentado sobre una mesa, ocupado en encenderse el cigarrillo y limpiar algo mientras contesta a las manifestaciones atormentadas de su amigo, de un modo que en un par de réplicas le deja perfectamente dibujado en su carácter práctico poco amigo de dramatismos.
La noticia de la muerte de Davis, el tercer artillero, es marca de fábrica: el enfermero retorna con el whisky que el herido había pedido, pero el cirujano sale de quirófano interrumpiendo su avance. La mirada de los dos es seria pero neutra, y se dirige a Bogard. La tensión de este se dispara: “Bien, adelante, ¡dígalo!”. ¿Pero decir qué? El contexto sugiere que la muerte, pero también que el temerario aviador exige que se le acuse, se le condene explícitamente de haber matado al hombre. La mirada de arriba abajo que le lanza el cirujano pareciera sugerir que piensa eso, pero Hawks resuelve la situación sin palabras: el doctor toma el vaso del enfermero, camina hacia Bogard y se lo entrega con un “hola Boggie, ¿quieres tomarte esto?”. El silencio y la mirada seria se imponen, y lógicamente en el retorno al plano general es Mac quien se pone en movimiento, apaga el cigarrillo en el suelo, y pone en marcha a su amigo.
Entonces, los dos salen al pasillo y la cámara les sigue, igualmente de espaldas. Al fondo, una mujer en la puerta de un armario en el muro derecho, donde deposita varias cosas. Obviamente, aunque no se le ve la cara sabemos que es Joan Crawford. Pero Hawks también omite la de él: solo le vemos caminar por el pasillo, luego ralentizar su paso, finalmente detenerse, mirando a la mujer ocupada, inconsciente de la atención. Mac sigue avanzando pero enseguida advierte el cambio, se gira, y durante un segundo los tres quedan detenidos así.
Hawks corta a Crawford dejando en off a Cooper. La mujer se vuelve y, en el mismo instante, cierra la puerta, su rostro queda congelado, lívido, y Cooper irrumpe por la izquierda. Ella alcanza a pronunciar su nombre pero no se cree lo que ve. Los brazos de él, que con una enorme sonrisa la toma por los suyos, la obligan a sentir esa realidad y, como abrumada, o incapaz de sostener la imagen de su amor reaparecido, baja la mirada en el momento de ese contacto; ese descenso, obviamente, precede a un ascenso: primero una mano alcanza a posarse sobre el brazo de Bogard y verificar que no es un fantasma, que la presencia es real, que él está allí, después ella levanta la mirada, le mira a los ojos, pronuncia su nombre, por segunda vez pero muy distinta ahora, y ahora sí sonríe y los dos se abrazan, felices y emocionados. Ese pequeño instante de ella, silencioso, tomando conciencia de la realidad del cuerpo que tiene enfrente, es una pequeña maravilla.
“Me dijeron que estabas muerto, y les creí”, dice ella en un plano corto de las cabezas de ambos pero que favorecerá, obviamente, el suyo, sobre todo en el momento de decir la siguiente frase: “Justo ahora, pensaba que yo también estaba muerta”. Esto no quiere decir lo mismo para ella que para él. Ni para nosotros: la última vez que la vimos acababa de casarse con Claude, su eterno amigo, matrimonio finalmente posible por la noticia de la muerte de Bogard. Esta frase nos dice, pues, que el matrimonio no está siendo feliz, como verificaremos más adelante.
“Pero no. Estamos vivos. Richard, estamos vivos”. Esta frase, que sigue a la anterior (e inspira el título de la película), da paso al encuadre conjunto anterior, donde los dos se miran con mayor normalidad, y él explica las razones de la noticia falsa (no lo había hecho en su reaparición ante la criada– una excelente Louise Closser Hale por cierto, que actúa magníficamente su miedo e incredulidad ante la aparición del supuesto muerto). Es un bonito momento para mirar sin sonido, para disfrutar mejor el modo en que los dos se miran el uno al otro, el modo en que los ojos de ella recorren los ojos, pómulos, labios, mejillas, de él, y la emoción es imposible de contener. Así que los cuerpos se unen de nuevo, los rostros se aprietan el uno contra el otro y volvemos al plano corto.
“Una vez soñé que estabas despierto”, dice ella. “Que me llamabas. Yo intentaba responder. Me desperté...”. La frase queda suspendida. Ella y nosotros sabemos lo que hay en ese despertar. Su rostro cambia, le mira, y le pregunta por qué le dijeron que estaba muerto. La pregunta, que Bogard acaba de responder, es ya, evidentemente, retórica. “No estás muerto, después de todo. Pero yo sí”. El modo de plantearlo es escalofriante por lo que nos dice de la ausencia total de felicidad en el matrimonio que, con o sin amor, es con su mejor amigo, compañero querido de toda la vida. La mirada, y las palabras de ella, son sin embargo desoladoras, y trascienden la relación con Cooper.
El conflicto va a llegar al hombre, pues. Ella está casada y el amor de ellos no va a ser posible. Volvemos al plano medio porque ahora sí nos interesa ver a Bogard, a quien se ha desplazado el centro de atención: primero se trataba de ver cómo reaccionaba ella al retorno de la muerte de él, ahora él a la noticia del matrimonio de ella. Pero es poco lo que vamos a ver. Cooper comienza apenas a intentar detener el repentino cambio de humor de la mujer, y vuelve a cerrar sus manos sobre sus hombros, pero ella le pide, dolientemente, que se detenga, y de inmediato entra en escena Mac.
Mac no entra: se cuela, se mete en medio, entre los dos, separa los brazos de su amigo del cuerpo de ella, la mira y suelta lo siguiente: “escuche, señorita, no sé de qué va esto pero sí sé que es momento de parar los motores y detenerse. Le está diciendo que no, ¿es así?”.
No hará falta explicar lo brutal de esta entrada (a la que se suma la metáfora técnica empleada), y lo brutal de esta reducción de todo a un “no”. Un simple no. Y sin embargo es eso a lo que se reduce todo: a que no puede ser, a que ella está casada y por lo tanto no puede ser (porque es 1934 en el cine hollywoodiense, eso también), y que está casada porque creía que él estaba muerto, salió hasta en los periódicos. La historia, el drama, las vueltas y giros de la vida, todo eso es largo, sí, pero se resume a una sola cosa: no, el amor no es posible.
Pero es demasiado pronto para una reducción tan salvaje, tan radical. El primer plano que sigue de ella parece dirigido a las explicaciones. Perpleja por la brutal irrupción de Mac, Diana va a calmarse y explicarle al otro la situación. Calmarse, componerse, parece que eso sí sucede un poco. El corte de Mac la deja en shock, paralizada, pero en breve parece tomar situación, entender que sí, que es eso, que es que no. ¿Pero cómo iba a decir algo así, a secas? De modo que se compone, y mira a Mac brevemente y ahí parece tomar suelo, y entonces mira a Cooper, y empieza a decir, lentamente: “estoy intentando decirle...”.
Mac la interrumpe de inmediato. “De acuerdo, queda claro”. Volvemos al plano conjunto y, literalmente, Mac la echa del plano. Con educación, pero le dice que mejor se vaya, y la toma del hombro y la empuja fuera mientras ella mira a Bogard con lágrimas en los ojos. ¡Y efectivamente la larga de la escena! Ella sale de campo y Bogard solo logra reaccionar cuando ha desaparecido. Intenta ir detrás pero su amigo le detiene, “no quiere que la sigas, cualquiera puede ver eso”. Y casi se pelean los dos, porque Mac habla y actúa sin contemplaciones, le agarra y le empuja con agresividad en la dirección contraria impidiendo que la siga, forcejean, finalmente Mac le detiene, le dice que se calme, que se lo piense, y que ella es enfermera así que será fácil encontrarla de nuevo. Y dejándose llevar, Bogard sale del lugar a manos de su amigo.
No es que Roscoe Karns fuera un cómico, pero la comedia parece haber sido su lugar natural y desde luego de tal ejerce en todos sus papeles con Hawks salvo este, el mejor de todos (otra excepción sería “Stairway Sam”, el periodista de His girl Friday (1940) que, como sus compañeros, ocupa una posición media entre los momentos cómicos y otros brutales, que hielan la sangre). En su siguiente película juntos, la histérica y horripilante Twentieth century, Karns se hace el divertido como todos, y está excelente como secundario cómico en Man's favorite sport?, pero todo esto no puede estar más lejos de su posición en Today we live. Karns es ajeno (pero no ciego) a la gravedad de los protagonistas, es rápido, sus frases ostentan esa cualidad percusiva del secundario incisivo, bromista o cínico, pero la comicidad nunca llega a irrumpir de verdad, y por supuesto ni por asomo lo hace en esta escena. La seriedad del personaje, entonces, endurece más aún su intempestiva irrupción. Y no es raro que los amigos interrumpan el amor, ojo: interrumpe Kid (Thomas Mitchell) a Geoff (Cary Grant) y Anne (Jean Arthur) en Solo los ángeles tienen alas (1939), y por dos veces Pockets (Red Buttons) en Hatari! (1962) a Sean (John Wayne) y Dallas (Elsa Martinelli; añado que en realidad son cuatro, pero mejor no liarla más); pero esta película, y desde luego este momento, carece del tono ligero de aquellas; en los 30 Hawks aún puede hacer uso de una gravedad que desde la década siguiente comparecerá muy poco. Roscoe Karns mantiene la ligereza propia del cómico, el desenfado, la relajación, pero en su expresión está ausente todo retruécano cómico: Mac comenta, agrava, juzga, pero nunca aligera; aquí, de hecho, el drama se redobla por su irrupción pero de una forma insospechada, impidiendo su desarrollo natural, esa temporalidad tortuosa que todo drama, y toda separación amorosa, exigen. Mac no interrumpe como cómico sino como amigo, aunque no de las contemplaciones. Al hacerlo no es maleducado sino concreto, y en cierto sentido hasta constructivo. No trata mal a nadie, no busca ser irrespetuoso hacia Diana, solo quiere que el asunto se cierre cuanto antes y su amigo pase el mal trago con rapidez. Por supuesto, la falta de explicaciones sirve para que Bogard descubra lo que pasa más tarde, por otras vías, pero el modo en que Hawks resuelve este momento no tiene parangón con nada que al menos yo haya visto en mi vida en cine... ni en mi vida, punto. El desarrollo sentimental que todos esperamos queda impedido, mutilado, sin explicaciones, al segundo mismo de que el conflicto se plantee. Pero lo interesante es que la acción tiene su filosofía, su brutalidad obliga a entender su lógica: ¿a qué contar, a qué más historias, si el final es claro, está decidido? ¿A qué enredarse en razones y lágrimas, si al fin y al cabo ella le va a rechazar, ya le ha rechazado, sea como y por lo que sea? A Mac no le hace falta ni un segundo más, en cuanto ve esto irrumpe y corta: di que no, y dejémonos de historias. Importa el no, el resto sobra. Si se habla del rechazo al sentimentalismo como una de las características relevantes del cine hawksiano, creo que no encontraremos un mayor, más contundente ejemplo, en toda su obra.
[Pero, insisto, el rechazo al sentimentalismo va de la mano del respeto a la gravedad. Esta sigue presente en la dura historia de His girl Friday y se concentra en los personajes de Earl Williams y Molly Malloy (destacaría, sobre todo, el insoportable trato que esta recibe de los periodistas), así como en la emocionante, conmovedora narración que en la "despedida de soltero" de Ball of fire (1942) realiza el profesor Oddly (un maravilloso Richard Haydn empleando la misma voz que usará en la posterior Cluny Brown pero con muy distintos resultados) respecto a su pudorosísimo matrimonio, y por supuesto en The big sleep (1946), donde pareciera que se va imponiendo como un peso cada vez mayor hasta alcanzar una culminación única, indescriptible, en el último plano de la película y su ausencia de beso final. Pero ya no estaba en To have and have not (1944), y Red River (1948) en el fondo solo la finge, para cerrarle la puerta con un manifiesto portazo en la cara en su secuencia de cierre (disiento de Hawks y coincido con Robin Wood: es un gran final), y yo diría que en realidad ya solo la vemos de modo fugaz y no muy convincente en Tierra de faraones (1955) y de forma inesperada en algunos personajes de Red Line 7000 (1965). El resto es puro, absoluto ejercicio de ligereza].
La amistad es un gran tema hawksiano, y el amigo del protagonista un habitual gran personaje de sus películas. Dudo que muchos recuerden a Roscoe Karns en Today we live, pero sí al Brennan de Río Rojo y Río Bravo, o a uno de mis actores favoritos del viejo Hollywood, el Thomas Mitchell de Solo los ángeles tienen alas. Es imposible no recordar la intensidad de su mirada cuando sus oídos escrutan el sonido de la selva y las montañas para adivinar por dónde aparecerá el avión perdido en la niebla, o la que dirige a Cary Grant cuando este detiene con el encendido de una cerilla su avance homicida hacia Richard Barthelmess o, por supuesto, el desconcierto de su rostro, invadido por un misterio casi sagrado ante la inminencia de la muerte; pero, aunque seamos muchos menos, estoy seguro de que no soy el único que, al pensar en esta película amada, piensa en Sparks.
Sparks es de esos personajes que muy pocos cineastas saben ni tener ni sostener en sus películas. No es realmente un secundario porque apenas tiene escenas y no es un extra porque tiene diálogo, más de una frase desde luego. Son esos personajes que están ahí, amueblan la escena y existen para ella y no para sí mismos, pero en ese contacto se van dibujando muy lentamente, casi sin querer van adquiriendo un contorno y al final uno, no sabe ni cómo, siente que les conoce, que sabe cómo son aunque no conozca nada de ellos. Un ejemplo que me gusta mucho y no viene mucho a cuento pero lo voy a recordar igualmente, es el capataz de Manuela, la opera prima de Gonzalo Garciapelayo (así firmaba entonces). Su presencia es muy marginal pero está siempre al lado de Manuela o de don Ramón, ayuda con la obra social de la mujer tras la muerte de aquel y, de remate, de pronto es el elegido por la película para recapitular la narración después de sus momentos más álgidos; la suma resulta en que, pese a que nada se dedica a mostrarlo o demostrarlo, se entiende que está tan enamorado de Manuela como todos los demás hombres de la película, y de modo tan devoto como su amo (añadiendo incluso un matiz ideológico), pero el personaje es particularmente conmovedor porque el suyo es el único amor que no se declara, afirmándose en la simple compañía y apoyo, y se calla tanto que lo calla hasta la propia película. Su existencia es en sí para otros, pero adquiere una consistencia en y por medio de esa labor.
De Sparks no se puede decir tanto... o quizás sí, quizá también ama a Geoff, aunque haya sido Kid quien se expresara con tales palabras, pero en este caso la relevancia procede... de su irrelevancia. Sparks es, llamémoslo así, un personaje-fondo, ese que se usa para construir un escenario, un paisaje humano, y que en cierto momento irrumpe y deviene capital, la única persona posible en un instante que bien hubiera podido nunca suceder. El talento de Hawks es que esa salida del fondo no se hace a costa de este: no busca que nos sorprendamos por la irrupción, llamar la atención sobre cómo ha convertido en alguien al que no era casi nada.
No. Aunque Sparks sí irrumpe del fondo, obviamente. Y literalmente. Kid ha muerto y su amado Geoff escucha solitario una triste canción (“Adios mariquita linda” nada menos, en bellísima interpretación de Manuel Álvarez “Maciste”), apartado de aquellos que la interpretan, Bonnie entre ellos. Geoff está solo, acodado en la barra, y Sparks aparece por la puerta del fondo, y va hacia él. Pero no le vamos a ver a él tanto como lo que lleva en la mano (incluso Hawks hace coincidir la entrada con un poste que tapa fugazmente el rostro de Sparks, pero nunca su mano): lo que ya sabemos, porque lo aprendimos en una secuencia previa, que son las pertenencias de Kid.
Aquella secuencia es la que refrenda lo dicho, que el personaje-fondo es capital para construir el paisaje humano, es mobiliario humano, en cierto (buen) sentido. La escena a la que me refiero, que tiene lugar apenas pasada la primera media hora del film pero todavía en la primera noche, mostraba a Sparks, ya conquistada cierta calma tras la muerte de Joe y la integración de Bonnie, entrando al local y depositando en la barra del bar, ante su jefe, un pañuelo con las pertenencias del finado: cuatro cosas, algo tan insignificante que genera el comentario de Geoff, casi automático, de “no tenía mucho que enseñar después de...” pero se calla de inmediato y mira de reojo a Sparks, que no se ha inmutado (el gesto de Geoff indica que la frase delataba el pesar que se trata de conjurar). Porque Sparks no se inmuta. Cuando deja las cosas sobre la barra, Geoff se revuelve visiblemente pero Sparks no, y lo mismo con su inmediato comentario. El Danés, que se ha acercado por detrás, sí mira a Geoff, participa sin decir nada de su sentimiento, pero Sparks no dice ni mú ni hace gesto alguno de apoyo, de conmiseración, de comprensión, nada. Más aún: Geoff le dice que elija algo y la respuesta es contundente: dice “ya tengo un cajón lleno de esa chatarra” (junk, no tan fuerte pero fuerte igualmente) y se va a dormir.
Geoff no dice nada pero se queda parado, sin mover un pelo. Si poco antes, con Bonnie, fue el que dio la lección de frialdad, de desapego, ahora es Sparks el que se la da a Geoff. Y sin inmutarse. No está dando una lección pues, no hay decir alguno en sus acciones dirigidas a nadie, Sparks solo está siendo él mismo y su autenticidad, por ello, es mucho mayor. No es brutal, no hay desprecio en sus palabras, el gesto serio y la mirada gacha le dan un leve aire de gravedad, custodian la pena de su ser, pero es más contundente, más exitoso que Geoff en su desapego y compostura. Es, tras la exposición previa, oral, del jefe, una prueba del funcionamiento del sistema profesional y emocional del lugar en su expresión más pura, sin discurso, sin inversión de la tristeza en risa, el ejercicio en sí desapegado del desapego.
Hora y media más tarde, Sparks repite su escena. Llega con el saquito y lo que sigue lo sabemos, por tanto, y en el siguiente plano los dos hombres están frente a frente, y el encuadre no privilegia a ninguno, pero todos miramos a Geoff, a Cary Grant, a su reacción a esas pertenencias que, lo anticipamos y con razón, no va a ser tan bien plantada como antes, aunque sí resulta más parca en movimientos: el golpe, en este caso, es mucho más hondo; no puede conjurarlo diciendo que Kid está muerto porque “no era lo bastante bueno”. Vemos, pero sin verlo, el gesto entero de Sparks, la naturalidad con la que deja los objetos sobre la mesa (también el golpe que emiten al posarse), pero la vemos porque Geoff la ve, no puede no verla ni sentirla ni padecerla; vemos el chubasquero de Sparks, tal vez la humedad que lo cubre y que nos dice que todavía llueve ahí fuera; lo vemos, seguro, pero no es lo importante, Sparks está donde se necesita que esté: acompañando, coloreando, dibujando, respirando, del modo adecuado para que lo que tenga que suceder, suceda. Por eso a su rostro solo le da la luz si lo alza para mirar a Geoff, mientras que al de este no le falta mire donde mire.
Todo repite la escena anterior, con pequeñas y significantes diferencias, como que Geoff acaricia un objeto cuya historia conocemos bien (la moneda con doble cara), que Sparks no dice la palabra “junk”, que ahora Geoff sí completa su frase (“no mucho que mostrar tras 22 años”), y ahora Sparks sí reacciona al oírla: los dos hombres se miran de pronto a los ojos, Geoff no puede más, agarra las cosas y se va al fondo (aunque esto no está del todo bien dicho porque un protagonista nunca se va al fondo). Sparks le mira irse y otro plano muestra que también Bonnie lo ve, y ella va hacia él pero la puerta se cierra, al fondo, y queda de espaldas, detenida, apartada de él, que ha reafirmado su soledad, su aparte, una vez más.
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| Tras la muerte de Joe / Tras la muerte de Kid |
Y entonces Hawks corta a Sparks. Plano medio. Mirada a la puerta, a ella, el chubasquero se abre, sale de campo... Y volvemos al plano general de antes. En 1939 estos cortes importaban. Hawks no ha hecho entrar sin más a Sparks en el campo del plano de Bonnie sino que nos lo ha mostrado a él solo, mirando, pensando quizá (no está muy claro si los personajes de Hawks piensan). Y entonces se pone en movimiento y se junta con Bonnie. Que está de espaldas. Y ella se sacude un poco, marcha a un lado, a una mesa, y ella nos importa, claro, pero de pronto es de ella de la que sabemos qué va a hacer o qué desea, no de él; ese plano de él, de él mirando, ese movimiento, ese acercamiento, de pronto eso es lo que importa, por qué él se acerca, por qué la mira, qué piensa, qué va a hacer.
[Inciso: digo que Hawks corta a Sparks, y no que lo hace Viola Lawrence, montadora. La biografía de McCarthy muestra que por regla general Hawks no consideraba asunto suyo el montaje, y por tanto no participaba de él. Si bien no dice nada al respecto en el caso de esta película (aunque sí que las escenas de Grant y Kilian fueron regrabadas por Hawks, resultando las últimas filmadas por este para el film), si hago a Hawks y no a Lawrence responsable del corte es porque el plano de Sparks es uno aparte, tomado ex profeso, es decir un plano de rodaje, y no de montaje extraído de otra toma. El plano no sigue a la marcha de Geoff (el ángulo es distinto) y tampoco precede a la unión con Bonnie (el plano es fijo y termina cuando Sparks sale de campo). El emplazamiento de la cámara coincide con el que mostró su entrada en el local pero en una posición más cercana. Por tanto no hay error: el plano es de Hawks, hecho con toda deliberación y la única decisión al respecto de Lawrence es la de mantenerlo].
Y fíjense qué hermoso, qué ejemplar casi, es lo que sigue. El diálogo es en susurros. Porque la canción sigue, recordando al amigo muerto. Y los susurros nos recuerdan que es de noche también, aunque Maciste siga cantando. Así que estos dos hablan en un aparte, aparte de los que cantan y los que escuchan, aparte del que llora aparte. Y los dos parecen en efecto un poquito aparte: él tiene casi siempre la cara cubierta por su gorra, pues agacha la cara para hacer no sé qué con un palillo y un cigarrillo (marca de fábrica en la dirección de actores hawksiana), tiene la cara visible pero en sombra, el aparte es también lumínico. Y en fin, ella como siempre reafirma que nadie le ha pedido quedarse (y el gesto de él, tan escueto, breve, es tan elocuente respecto a lo poco que esto importa, lo irrelevante que empieza a ser o es en ese momento preciso), suelta un comentario gracioso que nos hace darnos cuenta de que llegó al lugar con una cámara de fotos y no ha sacado ni una, y de golpe Sparks hace una pregunta inesperada: “¿no vas a decirle adiós?”. Y no hay nada en su entonación que destaque la pregunta, la hace como cualquier cosa, tan solo con un pequeño gesto de la cabeza, perfectamente lógico por lo demás, antecediéndola, anticipándola en verdad. Y ahí Hawks corta, al plano clave.
En él, Jean Arthur, Bonnie, es la privilegiada. Está en la mitad derecha, tres cuartos hacia la cámara, bien visible. Pero todo depende de él, de perfil, a la izquierda, y en primer término, mirando siempre hacia abajo, susurrando, haciendo lo que sea que hace con el cigarrillo (con Ford y Hawks parece que se perdió el secreto de hacer cosas mientras se habla, y sobre todo mientras se dicen cosas importantes). Y ojo, que no espera a una réplica, dice de inmediato “Creo que deberías”. La pregunta era retórica. O consciente de que nada sabrá decir ella a esa afirmación inesperada. Sparks de pronto no es un partenaire en un diálogo. Es su clave. Y el rostro de ella es para que veamos cómo le mira a él; cierto, no se trata de que le veamos a él, pero es que Hawks sabe que eso puede ser irrelevante. Es de ese fondo donde vive que Sparks cobra, toma, toda su relevancia; ese mundo, esa convivencia y connivencia calladas, tácitas. ¿Quién mejor que él, que ni llegó a teorizar el amor y el silencio como sí hizo Kid, para entender mejor que nadie las reglas no escritas de ese lugar y advertir, por tanto, de lo que parece que no pero sí se puede hacer? ¿De lo que debiera, de hecho, hacerse?
Y vaya si las enuncia. Enunciaciones simples, sencillas, básicas, y contundentes y verdaderas: “Creo que él querría que lo hicieses (...) Puede no actuar como si quisiera, pero creo que querría”. Cada una de ellas va con un movimiento del rostro más marcado (imposible de reproducir en las capturas). El mentón se eleva más a cada frase, la visera de la gorra incluso parece dar la impresión de que en cierto momento la mira, pero no, siempre mira hacia abajo, simplemente sabe lo que está diciendo y reafirma las palabras con el gesto, pero susurrando también con él. Y nadie puede hablar mal de Jean Arthur viendo cómo responde su rostro a las palabras de Sparks; es su mejor momento en la película, el más conmovedor, el más hondo.
“Bueno, si crees que debería hacerlo...”. “Creo que debes”. Ella toma la decisión. Cambia la dirección de su mirada, ya sabemos a dónde, y volvemos al encuadre anterior. Los dos, por debajo de la cintura. Ella mira al fondo, dándole la espalda a él. Y, al moverse ella, él la mira. Ahora sí, la mira. Entonces ella se detiene. Se vuelve hacia él, pero no se miran, porque en el giro de cabeza de ella él regresa al cigarrillo. Y literalmente, ella le pide permiso. “No me importa hacerlo si lo dices”. Por supuesto, la petición es indirecta, es decir, las palabras lo son (el arte de Hawks incluye el de saber cuándo ciertas expresiones indirectas son directas, vid. el uso de la moneda al final). Y aquí él, al fin, la mira. Se miran a los ojos. Y Sparks dice: “Lo digo”. Cómo no amar a Arthur cuando dice, como lo dice: “¿Lo dices?”. Aquí a él ya solo le queda asentir.
Sparks nunca de ser el secundario que es. Cualquiera podría incluso no darse cuenta de que, sin él, el final sería otro. Hawks no ha recurrido a Les, el aviador que, de los dos que la llevan al lugar, tratando de seducirla, sobrevive, ni al Danés, dueño del lugar, ni a Judy, que no hubiera dejado de tener su gracia. Ha recurrido a alguien que nunca tuvo importancia, incluso alguien a quien habría sido fácil identificar con la muerte pues es el que siempre trae sus restos, alguien que además se manifiesta haciendo como si no lo hiciera, como si hiciera otra cosa, sin decir que dice lo que dice y que hace lo que hace. Y no sale del negro del chubasquero, del frío que trae de fuera, de su gorra calada, su rostro en sombra, su mirada volcada en el cigarrillo. Y desde ahí, le dice a Bonnie: ve con él; da igual lo que parezca, él quiere que vayas, que estés ahí, con él; más aún: haz lo que deseas hacer, él también lo desea, aunque quizás no lo sepa. Es ese individuo el que de pronto es la clave del lugar, de sus reglas, sus ritos, sus lenguajes, y que evidencia que hasta el amor es colectivo, no se hace aparte, se hace siempre con más de uno: en las películas de Hawks es el amigo, el compañero del que amas, el que tiene que aceptarte, darte la bienvenida. En Hawks no habrá bodas, pero siempre alguien debe “oficiar” la unión (con extraños rituales, como preguntar si alguna vez te ha picado una abeja muerta).
Su nombre era Victor Kilian, y me avergüenza confesar que no lo había sabido hasta ahora. La lista de sus películas es impresionante, como no podría ser menos tratándose de años tan esplendorosos, y repitió con Hawks tres veces: antes lo había hecho en The road to glory y poco después en Sargento York (1941), al año siguiente de la cual perdió un ojo rodando Reap the wild wind, de DeMille. En la década siguiente fue víctima de la lista negra, y mucho después un tal William Hardesty recuerda el rumor de que su fantasma vagaba por el Chinese Theatre, cosa que él tampoco entendía pues donde murió fue en su casa en 1979, víctima de una brutal paliza a los 88 años. El crimen sigue sin resolver.
James Finlayson ocupa un papel muy secundario en The dawn patrol, una película donde la importancia de los secundarios se define, precisamente, por las enormes probabilidades de que mueran. Pero no es riesgo que corra Finlayson, sargento de tierra, uno de los primeros personajes en aparecer en escena, enseguida significado por una variante de su gesto, un leve disgusto por la falta de noticias del “grupo A” muy visible aun en plano general por su prominente mostacho, y que enseguida se ve interrumpido por la severa mirada del mayor Brand (Neil Hamilton, cuyos parlamentos e interpretación, ambos demasiado inflados y demostrativos, quizás sean el mayor escollo a la hora de considerar a The dawn patrol una obra maestra sin paliativos). La reacción discreta pero elocuente de Finlayson a esta mirada, seguida de inmediato mutis por el foro (donde descubrimos que en la puerta está escrito “The throne”) le identifica como figurante más o menos cómico, y así parece reafirmarlo su siguiente reaparición señalando cómo un disparo contra un avión ha caído “a 12 pulgadas de su trasero, señor”. Quizás esta frase sea el momento más cercano a un uso de Finlayson como alivio cómico, pero la norma general lo establece más bien como ese personaje-fondo que amuebla el lugar, que lo define en su ligereza tanto como en su profesionalidad, lo ayuda a existir, le da carta de naturaleza pero sin tenerla él tanta, a su vez. Nuevamente, un buen actor “de carácter”.
Hasta que dos horas después, Courtney (Richard Barthelmess), ahora mayor en sustitución de Brand, sale en misión suicida. Su amigo Scott (Douglas Fairbanks Jr.) le odia, sin razón pero con ella al mismo tiempo, pues envió a su hermano a la muerte, y hasta le explicó cómo debía morir. Scott va a salir en la misión, solitaria y de muerte segura, pero Courtney le emborracha para hacerlo en su lugar (y sería un placer explicar cómo le engatusa, con qué elegancia le engaña, y cómo la escena remeda una anterior donde además supimos de la lejana existencia del hermano ahora muerto), y el alcohol sirve para lograrlo, pero también para obtener el perdón del amigo. Y así, satisfecho no solo de salvarle sino también de haber sido perdonado, Courtney parte hacia la muerte.
Vemos el avión. Es madrugada y solo hay dos personas junto a él: alguien a quien no vemos (el mecánico supongo), y el sargento. Finlayson. Finlayson dice al otro que Scott se mostrará satisfecho por el estado del avión, y eso reafirma nuestro interés por su reacción, es decir su rostro: nosotros sabemos que no es Scott quien llega. La cámara sigue al sargento hasta que se detiene de pronto, mirando perplejo fuera de campo. Y el contraplano le devuelve, obviamente, a Courtney, caminando con presteza hacia el avión. Es en un plano más cercano que este se detiene y devuelve la mirada. Su tranquilo, y afectuoso “hola, Mac”, hace más conmovedor el rostro de Finlayson, que queda paralizado, congelado en el punto medio exacto entre la emoción y la comicidad. En efecto, el gesto es ligeramente atontado (boca abierta, ojos abiertos), y hay una ligera sacudida de cabeza propia de no creerse lo que ve, pero también una genuina conmoción en los ojos, y sobre todo en la negativa a ser plenamente cómico. Pues el actor hubiera podido abrir más los ojos, o la boca, o adelantar un poco más la cabeza estirando un poquito más el cuello, y solo con eso la perplejidad hubiera sido divertida. De este modo el resultado es otro: el hombre, su rostro, pueden ser graciosos, pero su emoción no; es una diferencia a la que Hawks resulta muy cercano (el profesor Oddly de Ball of fire es, nuevamente, un buen ejemplo).
Pero seguro influye también Barthelmess, cuando se detiene y mira al sargento, de verdad le mira, y en su saludo cierra los ojos un poco de más insuflando un afecto, un cariño que no puede no contagiarse al gesto del otro hombre. Es una mirada que de inmediato da no las escasas palabras entre los dos durante la película, sino la convivencia de mucho tiempo en su descabellada labor, porque precisamente no es solo la sorpresa, la perplejidad, la conmoción del sargento, sino la consciencia de Courtney de lo que está haciendo y de cómo ello impacta en la persona que tiene delante.
Finlayson alcanza a señalarle, y con visible dificultad le dice “no va a volar usted, señor” (obviamente no una orden). Y cuando Courtney responde su “yes, Mac. Going west” (los subtítulos de mi pésima copia traducen la expresión como “último viaje”, pero WordReference ofrece una mucho más hermosa y potente: “al otro mundo”), apenas le vemos después subirse al avión porque de inmediato volvemos a Mac, y es sobre su rostro que escuchamos el sonido del avión, y observamos su perplejidad y un último rescoldo cómico en su visible gesto de tragar saliva, pero Hawks va a sostener el plano más que eso, darle a ese personaje un poco más tiempo del que es habitual, del que hubiéramos esperado, y en ese tiempo la comicidad queda atrás, la perplejidad misma desaparece, y tras forzarse a dar las órdenes, ya cumplido lo que tiene que hacer, Mac queda ante la sola evidencia de lo que va a suceder. Y Hawks mantiene el plano en el perfil que se detiene conmovido mirando a Courtney, y cuando seguidamente su mirada se pierde un momento, en otro lugar, y cuando retorna al perfil, al Courtney que se dispone a morir.
Y de pronto no es la perplejidad lo que vemos, es la evidencia de que es la última vez que Mac ve a ese hombre, que ese hombre va a morir, que le va a ver marchar a la muerte, y que además a saber lo que ha pasado, porque era otro el que se iba a ir, era Scott, su mejor amigo, y eso hace doblemente impactante esta marcha, esta muerte. Todo esto se recapitula, de golpe, en estos segundos con James Finlayson, dedicados a él y no a Barthelmess, la elección lógica (y cada segundo de cuya presencia en esta escena constituye una cima de interpretación, por cierto). Esta evidencia, y esta urgencia, inminencia de la muerte de Courtney, aparece visiblemente en los últimos segundos de este plano, en el rostro, y el cuerpo, de Mac.
Entonces vamos a Courtney, montado ya en el avión, poniendo en marcha los motores, y lo que resulta extraño de este plano es su nulidad, su falta de dramatismo o empaque, su irrelevancia e incluso inexpresividad. Courtney está demasiado a la izquierda, hay demasiado silencio, ninguna tensión. Hasta que los motores suenan, y siguen sonando, y entonces descubrimos la razón de esos instantes nulos: tiene que llegar Mac. Y ya no es plano/contraplano, sino que se acerca por la derecha, y se miran por última vez, a unos escasos centímetros el uno del otro, mirada ante mirada. “Feliz aterrizaje, señor”. ¡Qué frase!: feliz aterrizaje. Cuántas cosas hay en ella, cómo, de nuevo, la película entera se resume en ella. ¿Y cómo la dice el personaje? Casi de espaldas a nosotros. Se ha acercado a Courtney por detrás, y lo único que quiere es despedirse, decir algo, o mejor dicho: mostrar algo, aunque sea de forma discreta; no se abalanza pues, no se coloca frente a él, lo hace sin interponerse, casi pidiendo disculpas por no dejar la despedida en el aire, pero al tiempo, con todo ello, obligando a Courtney a girarse hacia él y el espectador. “Feliz aterrizaje”. Cuánto no puede decir este hombre tan poco importante con fórmula tan cotidiana. Y cuánto no lo agradece Courtney: su sonrisa, su agradecimiento, son desarmantes.
Pero duran poco. Courtney y Mac se miran muy brevemente en ese último intercambio. La misión, la salida, se impone. Y el mayor se vuelve de inmediato y se pone las gafas. Pero Hawks no corta, porque Mac no se va. Se queda aún, apurando esos últimos instantes. Y mientras el sonido de los motores crece en potencia y Courtney termina de ajustarse las gafas, Mac casi acaricia a Courtney como un padre, incluso como una madre. Cuando Courtney le agradeció, adelantó una mano tímidamente hacia él; luego, ya el otro de espaldas, se atreve a adelantarla un poco más, da un par de palmaditas suaves, muy tímidas, casi absurdas, esas palmaditas que uno da cuando la emoción le supera y no sabe ni qué hacer y salen unos gestos medio infantiles, un poco tontos, que a nadie sirven, y lo dicen todo de nosotros.
Esa distancia entre Mac y Courtney, ese perfil que mira hacia el frente de su propia muerte y ese otro perfil vuelto hacia él, ese rostro que empieza a ser lloroso un poco oculto de nosotros, ese ruido ensordecedor que no enmudece ante esa mano que no quiere separarse del hombre que va a morir, que no se resigna a ese último adiós. Esa mano, ese infinitesimal ir y venir, en esa ínfima distancia.
La marcha del avión fácilmente será la más bella jamás filmada (digan lo que digan, es esta la película que tiene las mejores escenas aéreas de todo el cine de Hawks). Pero el plano siguiente no lo es menos: el sargento de tierra Mac llora ante la marcha. Las plantas del fondo, y su chaqueta, se mueven por el viento, o la estela del avión. La mirada fija, llorosa, en aquel. Quien no ame a James Finlayson en este momento... en fin.
¿Quién habría utilizado, para este momento, a un personaje que no ha tenido relevancia alguna en la película, ni dramática ni de ningún tipo? ¿A un figurante casi, un actor de carácter, un personaje que siempre estuvo en el fondo? Nadie.
Nada más que decir.
...Pero ya que estamos... ¿Por qué será que me acuerdo de pronto de la mirada de María León en Cerrar los ojos? Un amigo enterao me habla de cómo Víctor Erice habría escrito el papel de la asistenta social pensando en ella aunque sin conocerla personalmente, atento hacia un tipo de actriz malgastada por los vicios del cine y televisión españoles del momento (nuestro momento, aquí, ahora). Desde la primera visión de la película, la de León me resulta una de sus presencias más potentes. Su llegada en moto, su forma resuelta de moverse, de caminar y recorrer el espacio de la clínica en dos planos inusuales, siguiendo en continuidad todo su desplazamiento y manejo de un espacio amplio y muy habitado (y desde luego la de León es la primera y única aparición de este tipo de vivacidad, similar con evidentes matices a lo que supone la de Vera Miles en The searchers), la profesionalidad y competencia evidentes acompañadas sin embargo por un carácter levemente excéntrico y hasta cómico (pero no exactamente, ya me van entendiendo...) e incluso la resistencia de Erice a un aprovechamiento fácil de sus alucinantes ojos, que tanto potencian lo enigmático del personaje (no necesito saber más de la historia de los protagonistas, no por desinterés sino porque su desarrollo es pleno, pero sí iría de cabeza a un spin-off dedicado a Belén Granados, siempre y cuando lo dirigiera Erice, claro está). Aunque su personaje es gracioso (en la escena de la entrada de Ana en la caseta de su padre, mi momento favorito es el gesto de “entra, entra” que le dirige), Erice no la utiliza como alivio cómico (no hay de eso, aunque el momento más desopilante de la función es el de “menudo remojón, cari”, que le habrá encantado a Aki Kaurismäki), no hace parodia con ella, como tampoco con la presentadora de televisión por cierto, con la que cualquiera hubiera esperado algo de sangre... pero no, hace sangre Max, no el protagonista, y desde luego no Erice: ambos la llaman para la proyección del final. A ella y a María León. Y a las monjas. Muchas mujeres mucho más intrigantes que el gesto de Shanghái.
Y aún me acuerdo de otro plano, otra persona: el conductor del autobús que devuelve al viejo escritor al sur. Hay cineastas a los que les importa quién conduce un autobús (igual que saber de qué viven sus personajes); quizás no tanto como para dedicarle una escena entera, pero sí para dejar constancia de su existencia, más aún: de su presencia, su acción, su función: Miguel Garay vuelve al sur, a su casa, en autobús. Y ese autobús lo conduce alguien: hay una imagen, unos instantes, que dejan constancia de ello.
Y recuerdo entonces el plano para mí más inolvidable de Nuestra música, el que por alguna razón se quedó conmigo para siempre: en la recepción de la embajada, un camarero sirve a los invitados bebidas en una bandeja. Un plano lo recoge, entre estos, inclinándose para servir. Al principio no le vemos a él, sino a la mujer que toma un vaso de la bandeja que casi por completo fuera de campo, le ofrece, pero resulta que tras hacerlo la cámara no se queda con ella sino que le sigue a él: asciende para tomarle en plano medio, seguir su avance, baja con él para servir a otra persona, y se queda parada mostrando su rostro inmóvil, pero inmóvil de verdad, serio, sin expresión alguna, puramente neutro, recortado sobre el empapelado del fondo; un vaso desaparece de la bandeja y Godard repite lo mismo, sube, gira, ahora el camarero se acerca más, baja y queda en primer plano, el fondo ya anecdótico, el encuadre corta por la corbata, ya no vemos copa alguna; y Godard aún repite una vez más: el camarero avanza más todavía, se inclina, y ahora todo el plano es su rostro. Toda la pantalla es él. ¿Quién es? Un camarero, tiene cara de camarero, cara de quien no permite que se pueda decir de él nada más que su profesión. Y eso lo ocupa todo. Ahí está. Toda la película es suya, ahí, en ese momento. Nunca más volveremos a verlo.
